De Michelangelo Antonioni, O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964)

O paradoxo manifesta-se na sequência inicial de O Deserto Vermelho (1964). Giuliana (Mônica Vitti) passeia com o seu filho pela paisagem industrial. Ruído. O verde da sua roupa contrasta brutalmente com as cores cinzentas e mortas de Ravenna. Ruído. O silêncio, suprimido pelo som inarmônico do maquinário, surge não como complemento dialético da palavra, mas, ao contrário, como ausência e escassez desta. Novamente, a incomunicabilidade, uma das problemáticas contemporâneas, está presente nesta obra do genial cineasta italiano Michelangelo Antonioni.

A princípio, trata-se de uma crítica à modernidade que, além de ser uma das geradoras dos problemas existenciais da protagonista, não consegue – ou não pretende – coexistir com o meio ambiente. Contudo, uma análise atenciosa mostra-nos que a principal preocupação do diretor consiste em, como nos filmes anteriores, interpretar as relações interpessoais e os embates travados e dissecar o caráter, a psicologia e as neuroses da personagem retratada. “Giuliana é neurótica, evidentemente. Mas devo dizer que não é esse meio industrial e moderno que provoca a neurose. Ela já existia nessa mulher, não se sabe onde ela se originou. O meio provoca a eclosão dessa crise”, dissera à época Antonioni.

Desse modo, apesar de sabermos que Giuliana sofreu um acidente, não há descrições ou explicações do ocorrido. Sabemos, também, que ela padece de uma doença, mas não se sabe a patologia. Caímos, assim, na velha dicotomia do tudo/nada. Giuliana é a angústia que sentimos pela incapacidade de traduzi-la, é a esfinge que exige respostas.

Para que pudéssemos decifrar o enigma proposto, seria necessária a presença de indícios ou pistas nas próprias falas. Mas a dialogicidade é inexistente. Os signos serviriam como ferramentas de decodificação, mas a metáfora do “deserto” funciona perfeitamente. O envolvimento de Giuliana com o engenheiro Corrado Zeller (Richard Harris) poderia ajudá-la a curar sua quase esquizofrenia, se ele, ao contrário das aparências, não fosse uma espécie de aventureiro que, a cada tempestade, foge para as localidades mais seguras. Assim, mesmo conseguindo compreender parte daquela mulher mais do que o próprio marido Ugo (Carlo Chionetti), os diálogos entre ambos, tal como as observações, carecem de instrumentos que contribuam para o conhecimento de si.

A autorreferência é uma constante nas obras de Antonioni. Além das evidentes analogias entre A Aventura (1960), A Noite (1961) e O Eclipse (1962) – que compõem uma trilogia -, O Deserto Vermelho, seu primeiro filme colorido, remete-nos à película de 1957, O Grito. Em meio a um encontro burguês regado de vinho e de lascívia, uma das participantes ouve um grito que, a princípio, viera de uma embarcação. Apesar de todos discordarem, Giuliana também ouve o grito e, repentinamente, o devaneio volta a acometê-la.

“Não sou contra o mundo moderno. O mundo industrial simboliza um pouco o progresso e não se pode ser contra o progresso. Ademais, seria inútil. Mas eu penso que o progresso seja algo inexorável, como uma revolução: eventualmente há quem sofra, mas há quem se adapte e há quem não se adapte, o que resulta, claro, em crises”, afirmara Antonioni.

A misantropia de Giuliana é antagônica à necessidade que ela tem de conviver com o outro. Giuliana é o avesso do progesso. Giuliana é a crise, é a dissonância da homogeneidade que se alastra com a globalização. Neste sentido, Antonioni descreve – e até certo ponto prevê – as vicissitudes do mundo pós-moderno, no qual a individualidade é exaltada em detrimento do coletivo e o vazio (o deserto) da existência humana é preenchido com simulacros. Embora, em algum lugar, o vermelho continue a pulsar.

De Charlie Chaplin, Luzes da Cidade (City Lights, 1931)

Desde que os irmãos Lumière inventaram o cinematógrafo, em 1895, até a era do digital, inúmeros artífices surgiram na história do cinema: diretores, roteiristas, atrizes, atores e todos os indivíduos necessários à construção de um filme. No entanto, poucos conseguiram deixar sua marca. Charlie Chaplin é uma rara exceção. O gênio imprescindível da sétima arte morreu aos 88 anos, deixando um vasto legado. Luzes da Cidade (1931) destaca-se pela naturalidade, beleza e pelos inconfundíveis sons deste filme mudo.

O vagabundo Carlitos (Chaplin) caminha pelas ruas da cidade, sem rumo ou objetivo. Seu jeito peculiar provoca o escárnio dos vendedores de jornal. A sociedade olha-o obliquamente, mas ele não se importa. Porque seu coração guarda o mundo dentro de si. Viver é preciso. Assim, entre trapalhadas e passos desajeitados, encontra uma florista cega (Virginia Cherrill). À bela jovem, Carlitos concede o descompassado coração.

Em muitas obras, Chaplin demonstra-se preocupado com os problemas sociais, como em Tempos Modernos (1936) ou em O Grande Ditador (1940). Nessa película, apesar de não tocar tão veemente na questão, insere, de forma cômica, algumas críticas. Ao impedir o suicídio de um excêntrico milionário (Harry Myers), Carlitos é visto como a redenção daquele capitalista. Contudo, quando a embriaguez cessa, a amizade termina. E ele volta a ser apenas a escória.

O amor entre Carlitos e a florista aumenta à medida que ela sente a bondade inerente àquele vagabundo. Ela acredita que ele é um homem rico quando, na verdade, trabalha arduamente para ajudá-la: consegue um emprego, mas é demitido, entra numa luta de boxe, mas é nocauteado. Lendo o jornal, descobre que um médico havia encontrado a cura da cegueira, e fará de tudo para conseguir o dinheiro necessário. A seqüência final, infelizmente, assemelha-se à realidade. Carlitos é preso, acusado de roubo, enquanto os verdadeiros ladrões estão foragidos.

Luzes da Cidade possui uma narrativa singela, porém belíssima. A trilha sonora – assim como a direção e o roteiro – fora feita pelo próprio Chaplin. Depois de sofrer todas as concessões na prisão, a alma errante emerge da escuridão. Carlitos, coberto com farrapos, encontra-se com a florista. Embora ela possa enxergar, somente o reconhece quando toca a sua mão. Tudo é clarividente, todos os sentidos estão voltados àquele momento. A música é o complemento do silêncio. Essa certamente é uma das cenas mais comoventes do cinema. Criada pelo inesquecível Charlie Chaplin.

De Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)

A saga do sertão está marcada na cultura nacional. Escritores como Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa e João Cabral de Melo Neto transcenderam a miséria nordestina para os quatro cantos do Brasil. Mostraram um berço esplêndido caquético e desdentado. A ferida, no entanto, ficou mais exposta com outra manifestação artística: o cinema. Com o mesmo ímpeto daqueles literatos, Glauber Rocha, em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), revisou criticamente a realidade do Terceiro Mundo.

O filme fora visto e aclamado em vários países. As tentativas em rotulá-lo são falhas à medida que a ficção atua na complexidade do real. Literatura de cordel? Poesia? Violência? Dialética? Beleza? Sim, tudo isso. Glauber, na época com 23 anos, traduziu para a película as palavras esquecidas pelas veredas. “A origem de Deus e o Diabo... é uma língua metafórica, a literatura de cordel. No Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros populares, começam uma história cantando: eu vou lhes contar uma história que é de verdade e de imaginação, ou então que é imaginação verdadeira. Toda minha formação foi feita nesse clima”.

O argumento sintetiza fatos e personagens concretos da história brasileira. Manuel (Geraldo Del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães) fogem dos maus-tratos do coronel e passam a acompanhar os seguidores de Sebastião. As promessas do líder religioso significam para os fiéis o fim das trevas, o fim da fome. Mas, antes de chegar à redenção, o sofrimento e as concessões são inevitáveis. Desse modo, imersos na ilusão, o casal passa da alienação material para a espiritual. O desvario cessa quando Rosa, ao presenciar o sacrifício de uma criança, assassina Sebastião. Neste momento, entra em cena Antonio das Mortes (Maurício do Valle).

Com uma narrativa fragmentada e cortes abruptos em planos longos, Deus e o Diabo... vai além da narrativa tradicional. A serviço dos latifundiários e da Igreja Católica, Antonio das Mortes extermina os seguidores de Sebastião e persegue de forma implacável o diabo loiro Corisco, companheiro de Lampião. A parir daí, Manuel e Rosa entram para o bando de Corisco, em busca de uma nova esperança. Nessa nova fuga, a caatinga e o sol escaldante tornam a empreitada cada vez mais penosa. Manuel, com os olhos embotados pelas duras terras, sucumbiria se não fosse Rosa. Assim, a mulher surge como a luz da verdade, a salvação e um novo caminho.

Na tragédia do sertão não há heróis. Mas a relação entre explorador e explorado se perpetua no espaço e no tempo. Nas últimas cenas do filme, Antonio das Mortes mata e degola Corisco, o avesso do líder religioso. O Deus, representado por Sebastião, e o Diabo, por Corisco, estão mortos. Para Manuel e Rosa só resta fugir para o mar, longe das mazelas que os assola, longe da cruel realidade. "Nenhuma estatística pode informar a dimensão da pobreza. A pobreza é a carga autodestrutiva máxima de cada homem."

Glauber Rocha (1939-1981)

No ano de 1939, a ditadura de Getúlio Vargas, o Estado Novo, completava dois anos. O governo criara o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), órgão responsável pela censura, e a democracia estava longe de ser uma realidade brasileira. Mas, enquanto o populismo de Vargas se perpetuava, a Baía de Todos os Santos dava a luz. No dia 14 de março, em Vitória da Conquista, Bahia, os olhos de Glauber de Andrade Rocha se abriam para o mundo. O nome do primeiro filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e Lúcia Mendes de Andrade Rocha fora inspirado no do cientista alemão Johann Rudolf Glauber (1603-68). Certamente, sua mãe não imaginava o impacto que este nome provocaria na cultura nacional.

Alfabetizado pela mãe, Glauber entra para a escola aos sete anos. Apesar de ter cursado o primário num colégio católico, foi criado na religião de sua mãe, que era convertida ao presbiterianismo por ação de missionários americanos da Missão Brasil Central. Em 1947, enquanto acompanhava o pai nas viagens pelo sertão da Bahia, a chanchada dominava o cinema brasileiro com filmes populares e distribuição garantida. Neste ano, muda-se com a família para Salvador, e passa a estudar no Colégio 2 de Julho. Lá, escreve a peça de teatro “El Hilito de Oro”, encenada pelo professor Josué de Castro e protagonizada pelo próprio Glauber que faz o papel de um príncipe espanhol. Assim, os primeiros passos foram dados.

Além de Glauber, havia mais três irmãs: Ana Marcelina, Anecyr e, a mais nova, Ana Lúcia Mendes. A primeira morreu precocemente de leucemia, em 1952. Aos treze anos, Glauber participa como crítico de cinema, do programa “Cinema em Close-Up”, na Rádio Sociedade da Bahia. Um ano depois, Glauber escreve ao tio, Wilson Mendes de Andrade, revelando o desejo de ser escritor. Gostava de ler Jorge Amado, Érico Veríssimo, clássicos da literatura juvenil, filosofia (Nietzsche e Schopenhauer) e histórias em quadrinhos. O presidente Juscelino Kubitschek venceu as eleições em 1956. A partir daí, com os planos de desenvolvimento, o Brasil vive uma nova fase.

Na Bahia, Glauber, Calasans Neto, Sante Scaldaferri, Luis Paulino, Zé Telles, Fernando da Rocha Peres, Fred Castro entre outros, fundam a Cooperativa Cinematográfica Yemanjá. Como palavra de ordem, pixam nos muros da cidade: “Você acredita em Cinema na Bahia!”. Glauber conhece Milze Maria Soares, e Colabora no filme “Um dia na Rampa”, curta-metragem de Luiz Paulino dos Santos rodado no Mercado Modelo de Salvador. Depois de viajar para o Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais, retorna à Salvador e cursa Direito na Universidade Federal da Bahia até o terceiro ano. Chamado por Ariovaldo Ma­tos, participa do jornal de esquerda “O Momento”. Colabora nas revistas culturais “Mapa” e “Ângulos” e no semanário “Sete Dias”. Influenciado pelo concretismo, Glauber filma “Pátio”, com Solon Barreto e Helena Ignez.

Em 1959, passa a publicar artigos sobre cinema no Jornal do Brasil e no Diário de Notícias. Neste ano, casa-se com a atriz Helena Ignez e começa em Salvador a filmagem de seu segundo curta-metragem, o inacabado, “Cruz na Praça”, baseado num conto de sua autoria, "A Retreta na Praça", publicado no Panorama do conto baiano. Um ano depois, nasce sua primeira filha, Paloma de Melo e Silva Rocha. O jovem cineasta havia traçado seu caminho: finaliza “Barravento”, com montagem de Nelson Pereira dos Santos, em 1961. O filme recebe o Prêmio Opera Prima no Festival de Cinema de Karlovy Vary, na então Tchecoslováquia. Nessa virada de década, uma série de jovens, vinda de vários lugares, propõe uma nova maneira de fazer cinema. Nasce, a parti daí, o Cinema Novo, e Glauber é um dos seus principais idealizadores.

"Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e a nossa luz é nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa." Glauber pregava uma nova estética, uma revisão crítica da realidade. Depois do golpe militar de 1964, muitos tentaram o amordaçar. Em 1971, o cineasta parte para Nova York e inicia um exílio de cinco anos. Mas, mesmo longe, o artista dá continuidade aos seus projetos. O maior trauma de sua vida acontece em 1977: a morte da irmã, a atriz Anecyr Rocha que, aos 34 anos, caiu em um fosso de elevador.

O cineasta, assim como sua obra, pertencia ao mundo. Passou por Cuba, Paris, Roma, África entre outros lugares. Viveu por algum tempo em Sintra, cidade portuguesa, mas logo voltou para o Rio de Janeiro com um grave problema de saúde. No dia 22 de agosto de 1981, aos 42 anos, Glauber morreu vítima de septicemia, ou como foi declarado no atestado de óbito, de choque bacteriano, provocado por broncopneumonia que o atacava há mais de um mês. O corpo do cineasta foi velado no Parque Lage, cenário de “Terra em Transe”, em clima de comoção e exaltação. Durante a cerimônia, entre amigos, familiares, jornalistas e admiradores, o antropólogo Darcy Ribeiro homeageou o artista: “Glauber Rocha nos deixou, como herança, sua indignação”.

Glauber era amado e odiado, tanto pela esquerda quanto pela direita. Enquanto alguns filmes, como “Deus e o Diabo na Terra do Sol", eram ovacionados, outros, como “Câncer”, provocavam desconforto. “Sou um artista coletivista que está aberto; um anti-artista. Sou uma pessoa do povo. Sou um camponês de Vitória da Conquista. 'A Idade da Terra' seguirá o mesmo itinerário dos outros filmes, criará polêmica, será odiado, será adorado”. Glauber viveu intensamente cada dia da sua vida. Conheceu mulheres, viajou pelo mundo e fez o que quis fazer, filmou o que quis filmar. Sua arte não sofreu concessões. As idéias revolucionárias permaneceram em cada obra: são 20 filmes, ensaios e outros trabalhos, - todos reunidos no Tempo Glauber, projeto de sua mãe e outros familiares. “Eu faço arte revolucionária e não arte panfletária. Eu vivo além dos partidos. Não me interessa a dogmática de nada”.

Fonte de pesquisa: http://www.tempoglauber.com.br/

Cinema Novo: por uma nova estética

"No Brasil, o Cinema Novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós, a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas a pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!" (Glauber Rocha)

A insatisfação pode contribuir para gerar grandes idéias. Entre Congressos e discussões sobre os rumos do cinema brasileiro, surge, no final da década de 1950, um dos maiores movimentos cinematográficos do país: o Cinema Novo. Com a falência das grandes companhias cinematográficas paulistas, jovens cineastas vindo de vários lugares, com formações diferentes, mas com a mesma vontade de mudar a realidade, decidem lutar por uma nova estética.

O conceito central, “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça”, contrariava os caríssimos e artificiais filmes da empresa Vera Cruz. O Cinema Novo queria revolucionar o cinema e a cultura nacional. Queria incorporar novas formas de linguagem para ir ao encontro da sociedade brasileira. Os primeiros longas-metragens surgem na Bahia: A Grande Feira, de Roberto Pires, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto e Barravento, de Glauber Rocha.

No Rio de Janeiro, alguns jovens ligados ao CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (União Nacional dos Estudantes) decidem fazer um filme que deslanche o Cinema Novo na cidade. É Cinco Vezes Favela, filme em cinco episódios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. O filme Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, também é um marco do movimento.

Os filmes brasileiros não se resumiam mais à chanchada. O Cinema Novo rompe com este gênero, busca uma nova concepção, um novo ideal. "O cinema é, antes de tudo, uma indústria, inclusive se é dirigido contra a indústria”, afirmara Glauber. No Festival de Cannes de 1964, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber, e Vidas Secas, de Nelson Pereira, despertam o interesse da imprensa européia, mesmo sem ganharem prêmios oficiais.

Além dessa primeira fase, o Cinema Novo ganhou novos adeptos, em diferentes contextos. Destacam-se ainda, Os Fuzis, de Ruy Guerra, e Macunaíma, de Joaquim Pedro. Infelizmente, como todo projeto criativo do período, o Cinema Novo foi abortado pelo regime militar. Mas, décadas depois, tanto as películas como os cineastas continuam causando polêmica. Em busca de um cinema revolucionário, o Cinema Novo mostrou um Brasil esquecido, subdesenvolvido (o termo ainda era utilizado) e desigual. Um país que não estava nas telas dos cinemas.

“A colonização não se racha em Hollywood que pode contratar vários diretores brasileiros para trabalhar. Mas o importante não é fazer carreira pessoal. Importante é ter consciência. O fundamental é lutar para libertar o mercado nacional." (Glauber Rocha)

1968 - O Brasil de Glauber

Foto de Evandro Teixeira

A comemoração do quadragésimo aniversário do emblemático ano de 1968 trouxe novos questionamentos para o século XXI. Embora a discussão esteja velada pelo tom nostálgico - como era de se esperar -, os acontecimentos devem ser analisados de forma crítica. Por que este ano se tornou tão significativo? Primeiramente, fora o ano em que diversos fenômenos sociais, políticos e culturais eclodiram pelos quatro cantos do planeta. Mas não foi só em 1968. Muitos fatos ocorreram em anos ou até décadas anteriores. A Revolução Cubana, em 1959, por exemplo, influenciou jovens de todo o mundo - como a juventude francesa, em maio de 1968. É nesse contexto histórico que surge o Cinema Novo e o polêmico cineasta brasileiro Glauber Rocha.

De fato, o mundo parecia compartilhar idéias e utopias muitas vezes híbridas. No Brasil, música, literatura, cinema, teatro e artes plásticas interagiam, se moviam para um mesmo âmago, já que o contexto brasileiro era o mesmo para todas as artes: a ditadura militar. Os militares se instalaram no poder com um golpe em 1964 e no ano de 1968 decretaram o Ato Institucional N° 5. A partir daí, além do fechamento do Congresso Nacional, o país ficou sob uma forte onda de repressão e censura. No entanto, mesmo na escuridão, a cultura brasileira produziu obras de grande importância para o país.

Na música, o movimento tropicalista, tendo como principais expoentes Caetano Veloso e Gilberto Gil, fora influenciado tanto por Beatles e Jimi Hendrix, como por Roberto Carlos e Glauber Rocha. “Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas idéias, temos então de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe”, afirmou Caetano, em seu livro Verdade Tropical. Esta película fora dirigida por Glauber em 1967, abordando, como nos filmes anteriores, temas referentes ao Brasil e ao então chamado Terceiro Mundo. O protagonista é um angustiado jornalista que se encontra em um fogo cruzado: de um lado, governos populistas e ideologias; do outro, políticos reacionários e a miséria do povo.

Mas três anos antes de Terra em Transe, aos 23 anos, o diretor baiano havia filmado sua obra prima: Deus e o Diabo na Terra do Sol. Além de representar um marco para o cinema nacional, é uma dos filmes mais significativos do Cinema Novo. Com poucos recursos e uma mente que permanecia em contínuo processo de criação, Glauber expôs temas centrais da realidade brasileira. As mazelas do sertão, o devaneio religioso e as contradições da vida são apresentados de forma violenta ao espectador. “O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes da sua existência”.

No ano de 1968, Glauber, junto com o diretor Afonso Beato, tinha a pretensão de registrar o momento pelo qual o Brasil estava passando. Passeatas, manifestações e a opressão foram registradas, mas o filme não foi finalizado. “A repressão política e a falta de liberdade de expressão impediram a continuidade do projeto. Em fins de 1969, Glauber e eu saímos do país”, afirmara Beato. O filme marco dos acontecimentos de 1968 ficou a cargo do diretor Rogério Sganzerla, com O Bandido da Luz Vermelha. A obra de Glauber Rocha é um registro valioso do Brasil, da América Latina e do mundo. Com um olhar arrebatador, Glauber captou a realidade e o avesso. O Brasil de Glauber deve ser visto, revisto e construído.